Дмитрий Шубин: «Абсолютная свобода - миф, и довольно вредный для музыкантов»
Интервью для портала "Субкультура".
Interview for "SUBCULTURE" magazine about St.Petersburg Improvisers Orchestra, School of Improvised Music etc.
18 октября в Государственной Академической Капелле состоялся необычный концерт. Аудиторию потряс своей музыкой Санкт-Петербургский Оркестр Импровизации. Вероятно, этот концерт ознаменовал собою начало выхода импровизационной музыки из маленьких узкоспециальных клубов Петербурга на «серьёзные» концертные площадки. Следующее выступление Оркестра Импровизации состоится 10 ноября уже в Эрмитажном театре.
Такое музыкальное явление, как free-improvisation начало обретать формы ещё в 60-е годы, однако до сих пор оно остаётся крайне маргинальным. По всему миру это удел сотен людей, в России - десятков. Музыка, звучанием иногда напоминающая академический авангард, играется энтузиастами и продолжает развиваться. У свободной импровизации есть свои истоки (фри-джаз, минимализм, Джон Кейдж и другие), свои величины (вроде Раду Малфатти и Кита Роу) и, что немаловажно - своя аудитория. Ещё весной этого года, будучи студентом Школы Импровизационной Музыки, я побеседовал с её куратором Дмитрием Шубиным. Он же является и руководителем Санкт-Петербургского Оркестра Импровизации.
- Где сегодня в Питере можно услышать импровизационную музыку?
- Есть несколько полюсов. Мало, но есть. Галерея Экспериментального Звука (далее ГЭЗ-21) - это основная точка. Есть Центр Курёхина, который занимается немножко другими делами. В целом, раньше курёхинский центр и СКИФ занимались гораздо более близкой музыкой, импровизационной. Сейчас это не совсем так, но, тем не менее, это, скажем, дружественная нам точка. Есть форум Апозиция, возглавляемый Алексеем Плюсниным. Это тоже такая дружественная точка. Разница в том, что Апозиция существует раз-два в год — это формат фестиваля. Туда все ходят, Плюснин вообще отличный организатор и привозит хороших музыкантов. И не только привозит, но и строит программу так, что эти музыканты играют здесь с нашими. Есть ещё такое явление, как Share, которое, однако, не получило в Питере сколько-нибудь надлежащего развития. Оно существует, ведёт его Юрий Элик, он занимается видео, хороший VJ. Это такие, раньше ежемесячные, сейчас пореже, встречи. Условно говоря, джем. Могут прийти разные люди и просто играть вместе. Вообще это международное явление - существует Share Berlin, Share London и так далее. Но есть разница. Там это обычно электронная музыка - приходит 20 человек с ноутбуками, подключаются и играют вместе без всякого общего управления. У нас просто нет такого количества музыкантов, которые такой музыкой интересуются, у нас Share - это больше живые инструменты, иногда электроника. И людей там участвует не 20, а несколько. Но, тем не менее, такая форма тоже есть. Такова карта импровизационной музыки. Включить туда осталось (для порядка) JFC (джаз-клуб) и джазовую филармонию Голощёкина (не помню точного названия) - но это только для порядка.
- То есть, это более консервативные места?
- У Голощёкина очень консервативно - по сути, там только стандарты играют.
- Дмитрий, как ты лично пришёл к импровизационной музыке?
- Я к ней никак не приходил. Я в музыкальной школе ещё очень любил это делать. Кнопки в молоточки пианино я начал пихать ещё в пятом классе музыкальной школы - вообще не в курсе был ни про какого Кейджа. Потом долгое время музыкой вообще не занимался. Совсем. Потом начал опять, но, как бы, изменилось время - в 70-е годы учитель меня слушал в музыкалке и говорил: а ты это запиши, и тогда это будет, дескать, осмысленно. А в конце 90-х оказалось, что записывать ручками уже ничего не надо, а достаточно просто включить кнопку, и она всё запишет. То есть, чисто технически получается дикая экономия времени, ну не говоря о полной, как бы, свободе. Поэтому у меня такой вопрос не стоит - оно как-то само произошло.
- Тогда перейдём к истории про Санкт-Петербургский Оркестр Импровизации. Он возник из компании друзей?
- Как сказать, в Оркестре же играет вся публика, которая играет в ГЭЗ. Все друг друга знают. Это вообще сцена, как бы, импровизационная, - она дико маленькая. Что в Питере, что в Москве и во всём мире, собственно. На первый концерт музыкантов позвать помог Андрей Поповский, арт-директор ГЭЗа. За 2 часа до выступления мы собрались, я помахал руками, объяснил знаки и вперёд, играть. Первый концерт имел такой успех, что понабежали музыканты и закричали, что мы тоже хотим. Сейчас ядро состава стабильное, при этом кто-то приходит, кто-то уходит со временем.
- Есть ли у Оркестра направление, долгосрочный план развития или это просто серия выступлений?
- Одно другое не отменяет. То есть серия выступлений всё же подразумевает под собой разработку каких-то основных моментов. Оркестр, по моему убеждению, - это за последние годы самое серьёзное явление в питерской импровизационной музыке. Просто потому, что этого никогда раньше не было здесь. Это во-первых. Во-вторых, Оркестр решает те музыкальные задачи, которые не могут быть разрешены в сольном импровизировании или в небольшой группе. Это, скажем, вопрос именно дирижируемой импровизации, то есть, если, например, играет трио, там не нужно дирижировать - все друг друга слышат, развитие понятно и дальше, в зависимости от способностей, уровня музыкантов происходит процесс. А когда на сцене десять - двенадцать музыкантов, уже просто технически люди имеют совершенно другую звуковую картину, чем та, которую получают слушатели. И общая ткань не будет выстраиваться, если кто-то не будет этим руководить. Это уже композиционный момент. Это задача, которая не может быть решена в рамках игры ансамбля. В рамках ансамблевой игры также есть ограничения по характеру извлекаемых звуков, по тембру. У нас есть три человека - какими бы они ни были мульиинструменталистами, мы получим достаточно ограниченное количество возможных пересечений, противопоставлений в звуке и так далее. Оркестр в этом смысле предоставляет гораздо больше возможностей. То есть, если у нас в оркестре играет арфа, то за два концерта арфа переиграет с инструментами, с которыми она не переиграет в обычных условиях за год. И понять, как это всё работает вместе - это гораздо проще и эффективнее в коллективной игре.
- А какие-то конкретные задумки ещё есть для Оркестра? То есть, всегда ли оркестр играет импровизацию с чистого листа или есть какое-то определённое направление, которое всякий раз задаётся (некий опыт или определённый приём игры)?
- Во-первых, далеко не всегда это чистая импровизация, потому что Оркестр играет и компонированные вещи. Просто это не традиционная нотация, это может быть и графическая партитура, и словесное описание, и чистый концепт (словесно сформулированный). Мы играли вещи и Николая Судника, и Николая Рубанова, и мои, играли Сергея Загния, который совершенно академический композитор. Здесь нет такой цели - «мы только импровизируем» - на самом деле, сама по себе такая цель была бы абсурдна. Потому что импровизация - это что? Это просто метод. Для слушателя ведь всё равно - компонированная музыка, импровизационная - не важно. Ему надо услышать и чтобы это было интересно. Если не интересно, то какая разница - импровизация или композиция. Так что это просто метод.
- И раз уж мы упомянули слушателя, задам такой вопрос: по-твоему, для импровизационной музыки слушатель обязательно должен быть подготовленным?
- Подготовленным слушается лучше, чем неподготовленным, но это не значит, что без подготовки нельзя это слушать. Вообще, Чарльз Дженкс, который впервые упомянул слово «постмодернизм», он замечательно описывал (применительно к архитектуре) что это такое. С точки зрения Дженкса, это означало, что когда человек идёт по улице и видит здание, то он, в зависимости от своего культурного уровня и эстетического опыта, может воспринять его совершенно разным образом. То есть, человек, который вообще не знает архитектуры, просто увидит здание, он может отметить, что оно красивое, ужасное - у него будет просто эмоциональная оценка. Но она будет. Человек с хорошим общим интеллектуальным уровнем отметит, что это современная архитектура, увидит отсылки к тем или иным направлениям архитектуры прошлого, выделит какие-то национальные аспекты. А архитектор, отметив всё это, ещё увидит использованные материалы, способы взаимодействия компонентов - и мы получим, в итоге, прочтение этого объекта, каждый раз зависящее от уровня воспринимающего человека. В музыке происходит тот же самый процесс. Человек должен прийти и не просто услышать что-то такое и понять, он будет это воспринимать в зависимости от своего уровня.
- Мне кажется, что музыканты должны стремиться к тому, чтобы их музыка могла восприниматься хотя бы на эмоциональном уровне даже неподготовленными слушателями. Мне чужда позиция музыкантов сознательно играющих «для узкого круга».
- Я почти об этом же и говорю. Нет такой музыки, которая играется только для узкой аудитории. Есть музыка, которая по-разному прочитывается. Импровизационная музыка в этом смысле имеет свои преимущества перед академической в том смысле, что это ещё и элемент сценического действия, и для совершенно неподготовленного слушателя превалирующим может оказаться именно этот элемент представления. Он не будет вникать в тонкости построения музыкального текста, а будет воспринимать это как общее зрелище. Такой возможности на академическом концерте слушатель практически лишён.
- Чем это обусловлено?
- Академическая музыка не подразумевает представления. Начинается концерт, выходит пианист, играет. Картинка не меняется. Звук можно записать, оторваться от игры, а визуальная информация ничего не прибавляет к музыке. А в импровизационной музыке она прибавляет очень сильно, потому что ты видишь непосредственно, что происходит, какие указания даются музыкантам, кто конкретно сейчас играет - для этого тебе не надо даже знать различий в звуке, скажем, трубы и тубы. Ты видишь просто.
- Есть ещё вопрос, который возможно было бы лучше задать в рамках какого-нибудь занятия, но раз уж я здесь... Мы всегда говорим о свободной импровизации и тут же об избегании в импровизации каких-то клише. То есть под свободой всё равно подразумевается некая дисциплина и есть вещи, которых делать нельзя.
- Начнём с Владимира Ильича Ленина. У него было определение, что свобода - это осознанная необходимость. Это первое. Второе. Коля Рубанов, когда вёл с вами занятие, он замечательно сказал: я абсолютно свободен в своей импровизации, но через 45 минут надо уступить место на сцене. Абсолютная свобода - это такое романтическое представление, миф. И довольно вредный миф для музыкантов, потому что он ведёт к любительскому подходу, что вот я сел и буду сейчас в трансе выдавать музыку. А на самом деле нет, потому что это высказывание. Перед тобой слушатели, а ты что-то им сообщаешь. Желательно, чтобы это не было бессвязным эмоциональным ааааа. В любом случае, ты продумываешь, что тебе через 45 минут надо с этой сцены, чёрт возьми, уйти, что ты должен сказать в начале, в середине и в конце. Хотя бы приблизительно. То есть миф о свободной импровизации - это действительно миф.
- Но не является ли избегание определённых клише почвой для возникновения собственных клише импровизационной музыки? Допустим, я как гитарист не могу во free-improv сыграть что-то похожее на блюзовое соло - это будет совершенно не в духе импровизационной музыки. Не ведёт ли это к тому, что однажды вся импровизационная музыка зазвучит так, что её можно будет безошибочно узнать за 5 секунд прослушивания?
- Во-первых, такие клише в импровизационной музыке существуют. Та же самая группа композиторов и музыкантов Wandelweiser - вещь, которая совершенно невероятно растиражирована. То есть можно взять кусок записи Раду Малфатти, рядом поставить запись какого-нибудь петербуржского саксофониста и ты с изумлением обнаружишь, что люди играют то же самое. Это, безусловно, клише. Это означает, что те люди, которые копируют Малфатти, либо не в состоянии сами генерировать музыкальную мысль, либо находятся на стадии «попробовать» - вот я могу так, а могу иначе. Крутость не в этом. Крутость в том, что ты вырабатываешь своё собственное лицо. На первом этапе - да, очень важно, что ты можешь. Что-то играешь - и похоже, очень похоже, что это импровизационная музыка. Ну круто. Выходишь потом с рокерами играть, играешь соло и все понимают, что это круто именно как рок-соло. Отлично. А что дальше? Вот это просто первый этап. Профессиональное становление. Всё. Ты умеешь играть так, как все играют. Вот здесь самое важное начинается - нахождение себя. То есть лучше уметь говорить тихо и для трёх человек, но своё, чем кричать на сто человек то же самое, что кричит в соседнем доме кто-то другой. А с этим связан ещё один момент, это важная вещь во всей Европе - то, что называется национальная идентичность, national identity. У них national, у нас это может быть как-то иначе, но суть понятна - вот есть Оркестр лондонский, есть импровизационная музыка в Берлине, зачем тогда, простите, Токийский Оркестр и зачем заниматься импровизационной музыкой в Болгарии, допустим? Ну что, будет там ещё один Оркестр? И таких 30 - 40 Оркестров и все играют одно и то же? Неинтересно.
- Что русского в русской импровизационной музыке?
- Я не сказал, что у меня есть ответ на этот вопрос. У меня его на самом деле словесно нет. Российская музыка имеет свой характер. В академической музыке наши имеют возможность общаться с тамошней средой - это всегда заметно. Они сами замечают, что российские композиторы воспринимаются иначе, от них всё время чего-то ждут. Так же, как русское искусство воспринимается. Есть некое понятие о том, что такое русское искусство. А вот что такое российская импровизационная музыка в Европе понимания нет. Это просто ещё одна импровизационная музыка. Такая же. Ну молодцы. Они тоже умеют. То есть у нас ещё не произошёл тот перелом, за которым начинается собственно музыка. Поэтому я не могу сейчас сказать, что российская импровизационная музыка существует. Задача в том, чтобы это появилось. Чтобы было ясное высказывание, которое не является копией лондонского или берлинского...
- К вопросу о национальной идентичности. Предположим, есть 20 российских исполнителей импровизационной музыки. Все они разные. Что их будет объединять, кроме того, что все они из России? Возможно, что... ничего?
- Нет, конечно. Тем не менее, общий характер происходящих процессов должен быть свой, иначе он никому не нужен просто (то есть, там не нужен, в мире). Сейчас есть два варианта существования культуры, они взаимно проникают, но, тем не менее, различны. Один метод - когда ты позиционируешь себя как international artist. В таком случае совершенно не важно, какой ты национальности, где ты живёшь. В нынешнем мире всё это мало существенно. Ты просто работаешь в каком-то мейнстриме, там находишь свой голос и таким образом существуешь, но для этого надо быть в этой среде. Ты не можешь себя позиционировать как international, если ты не знаешь английского, и не общаешься регулярно с людьми в Берлине, Париже и Мадриде. То есть ты будешь чужой для этой среды. И очень немногие люди могут жить так, чтобы у них это получалось. Второй метод - это «я российский музыкант, я российский художник», и по общему правилу - а это серьёзные сферы, ни разу не романтические - предполагается, что для каждой страны на международном арт-рынке есть место как минимум для одного художника этой страны. То есть, если существует такая страна Зимбабве, значит, один её художник может быть представлен на любых международных выставках. Это два подхода, они не противоречат друг другу и во многом пересекаются. Скажем, Илья Кабаков - это великий русский художник, он именно известен как русский художник, а раньше - советский художник, и в то же время, это человек, который говорит на языке концептуализма, язык, который с разными наполнениями, изменениями, понятен художественной публике любой страны.
- Тем не менее, берём российского музыканта - он играет на американском инструменте, одежда на нём пошита в Турции, да и вырос он на британской музыке или, скажем, индийской. И что в нём русского остаётся? Характерное мироощущение?
- Это очень загадочная, на самом деле, материя, тем не менее, такая ситуация есть во всех странах. Лондонский мальчик, скажем, вырос в такой же ситуации и шмотки на нём тоже не made in Great Britain (все пошиты в Малайзии) и, тем не менее, можно с ясностью говорить о том, что импровизационная сцена лондонская очень отличается от берлинской, а про японскую я вообще не говорю. Как это происходит? Это происходит тогда, когда есть огромное разнообразие. Тогда там начинаются свои броуновские процессы, которые приводят к тому, что появляется это «своё лицо». Пока нет этого разнообразия, пока 50 человек на огромный пятимиллионный город занимаются этой музыкой, о разнообразии говорить не приходится, оно просто не может ниоткуда выкристаллизоваться. Могут появляться отдельные очень крутые музыканты, тот же покойный Курёхин. Но отдельные музыканты не составляют явление. Русский авангард начала ХХ века - это не отдельные фигуры, это мощное явление. Оно было возможно только при наличии достаточно широкой среды (мы даже не знаем всех имён сейчас).
- Теперь поговорим о Школе Импровизационной Музыки. Задумывалась ли она как проект, связанный с Оркестром?
- С Оркестром Школа связана довольно опосредованно. Скорее, она связана вообще с проблемами импровизационной сцены. А проблема заключается ровно в одном: в исключительно маленькой прослойке людей, которые этим занимаются. Если посмотреть архив, кто выступал в ГЭЗе за последние 10 лет, то обнаружится, что на 60% это одни и те же имена, которые встречаются в разных составах. Они просто перемешиваются тут и там, но это всё одни и те же люди. То есть, романтически выражаясь, нужен приток свежей крови.
- А есть ли ещё какие-то очаги импровизационной музыки в других городах России?
- Есть, конечно, и в Москве. Там существует отдельная площадка под это - «Дом». Есть очень серьёзные усилия Романа Столяра в Новосибирске, который преподаёт в музучилище и много делает для развития импровизационной музыки в Сибири. Есть Влад Макаров, который живёт в Смоленске. То есть, немножко есть.
- Они приезжают в Петербург?
- Периодически все они приезжают. Мимо ГЭЗа не проходят, потому что эту музыку всё равно играть больше негде. Когда я создавал Школу, я не замахивался на общероссийскую ситуацию - это дело немыслимое, но на конкретно петербургскую ситуацию повлиять можно. Потому что если в городе есть человек 50, которые занимаются импровизационной музыкой, то вполне возможно поставить себе задачу сделать так, чтобы через несколько лет их стало не 50, а, допустим, 70.
- Планируется ли проводить курс Школы снова и снова в последующие годы?
- Да, будут и другие. Но, оставаясь на базе ГЭЗ, мы не сможем расширяться. Чисто технически это невозможно (не позволяет помещение и так далее). Такой курс, который сейчас существует, он единственный в России, в любом случае.
- В чём главная роль Школы? В передаче опыта молодым музыкантам? Многие из них могли бы сразу начать играть на сцене или учиться импровизации самостоятельно.
- Во-первых, в Школе действительно передаётся опыт. Во-вторых, люди разные. Есть такие, кто приходил в ГЭЗ, и, в общем, им ничего уже не надо было объяснять, они вливались в эту импровизационную среду и дальше у них происходил некий профессиональный рост во взаимодействии с остальными музыкантами. То есть, они приходили уже с пониманием того, что такое импровизационная музыка и зачем она им нужна. Проблема в том, что таких людей единицы. Этого совершенно недостаточно, чтобы эта сцена расширялась. А без расширения это явление будет провинциальным. А провинциализм - это ощущение, что у нас всё хорошо и нам ничего не надо. Вот мы тут играем - какой чудесный день, какой чудесный пень, и я, и песенка моя. Провинциализм - опасность, которая грозит российской импровизационной сцене в целом, не только питерской. При условии, что она не будет расширяться, если не будут приходить новые люди, с новыми мыслями, если не будут возникать внутренние противоречия, течения, ругани и прочее-прочее.
- Меня, честно говоря, удивило то, как мала аудитория у концертов, которые проходят в ГЭЗ-21. Я как человек, приехавший из Сибири, думал, что в Москве и Петербурге гораздо больше людей, интересующихся экспериментальной музыкой. Мало людей в зрительном зале, но и музыкантов совсем немного. И это при том, что на русском языке печатаются книги об экспериментальной музыке, в которых обычно упоминается и импровизационная. То есть, информационный фон нарастает, но его влияние не так велико. Во всяком случае, я ожидал большего, когда приехал. Что же будет дальше?
- Прелесть ситуации в том, что у всех свои представления о том, что такое импровизационная музыка и как она должна развиваться. Это большой плюс, потому что как только импровизационная музыка станет стилем, это будет её смерть. Импровизация должна оставаться методом. Вообще, как только речь заходит о стиле - это означает попадание в массовую культуру.
- Этого ещё не произошло?
- Пока нет. Джаз - он там. Это стиль. У него много подстилей. Это однозначно часть массовой культуры. Это не хорошо и не плохо, это просто определение. Импровизационная музыка - это пока условное именование. Совершенно нормальная ситуация для ГЭЗ, когда после концерта остаётся какой-то узкий круг и ведут разговоры о том, что сегодня был, дескать, не импров, а вот это точно импров. Потому что каждый представляет, что его импровизационная музыка - самая правильная. Вот так и должно быть.
- А так ли важно, как это называется?
- Ну, как считалось в Древнем Египте - «что не названо, то не существует».
- То есть мало просто что-то сыграть?
- Сыграть - вообще мало. Музыка же не в воздухе существует. Музыка - это социальное явление. Она имеет какие-то функции. Можно к этому относиться любительски. Чем отличается любительский подход от профессионального? Тем, что просто получаешь удовольствие, у тебя нет никакой определённой цели. Музыка у тебя для удовольствия - отлично. Можно в этом смысле её слушать, можно её играть - ты просто получаешь удовольствие. Профессиональный подход начинается там, где появляется более ясное целеполагание, результат. То есть, когда делается нечто, что нужно обозначить как произведение в самом широком смысле. Нечто, что является Вещью с большой буквы, будь то концерт, запись - всё, что угодно. Результат. Импровизационная музыка - это просто метод создания звукового текста, метод высказывания. В конце концов, всё, что мы делаем в жизни... мы говорим с другими посредством чего угодно - слов, поступков, звуков. Когда ты несёшь любимой девушке цветы - это высказывание. Музыка является таким высказыванием.
- Чем отличается любитель, который импровизирует?
- Любитель разговаривает сам с собой. Как положено классическому графоману, он сидит и пишет до бесконечности и при этом получает удовольствие от того, что у него красивый почерк, он пьёт кофе и такая романтическая атмосфера - вот это графоман, вот это любитель.
- То есть, нет сообщения?
- Сообщение не нужно, потому что нет реципиента этого сообщения. Он теоретически может быть - к графоману придёт его любимая девушка на чердак, послушает и скажет: какой ты у меня талантливый. Но это другое.
- То есть, нет одного для всех импровизаторов содержания, а есть только общий метод?
- Конечно, это просто метод, который может быть использован.
- Понятно, просто сначала мне показалось, ты говоришь о некой общей для импровизационной сцены идеологической позиции.
- Нет, ни в коем случае. Это просто метод. Импровизация не могла быть так сильно развита, скажем, в XIX веке. Паганини был, Лист был крутым импровизатором, но как цельное явления это не могло тогда существовать, потому что не было фиксации. Чисто технически. Вышел Паганини, поиграл - и нет Паганини. А в XX веке что происходит? Техническая революция. Включили магнитофон - получили фиксацию. Но фиксировать можно не только то, что написано, но и всё, что происходит в данный момент.
- Я вижу, что на мероприятиях в ГЭЗ-21 всегда происходит запись. Какова дальнейшая судьба этих материалов?
- По-разному. ГЭЗ записывает все концерты для архива, это понятно, это история. Есть музыканты, которые играют исключительно с видом на выпуск записи в том или ином виде. Запись, на самом деле, наилучший результат, который может быть, но она не всегда нужна, потому что получаются дублирующие друг друга высказывания - нельзя как Muslimgauze выпускать 100 альбомов - просто нет того слушателя, который потратит столько часов жизни, чтобы все их переслушать.
- То есть, нет сентиментального отношения к звучащей первый и последний раз живой музыке?
- Ни малейшего. А старшее поколение импровизаторов, они как раз трепетно относятся к этому моменту - и понятно почему - их всю жизнь мучили по этому поводу. 70-е годы - «а ты чё такое играешь? Импровизацию? Это нам не надо». И им приходилось доказывать, что да, это особая вещь, я играю только сейчас и так далее. А теперь это не принципиально - вот ты играешь, а импровизируешь или у тебя композиция - какая разница? - давай посмотрим что у тебя получилось.
- Есть ли цель воспитания слушателя?
- В нормальном обществе нет такой цели. Это в Советском Союзе были воспитатели и политработники. Вообще подразумевается, что люди взрослые и самостоятельные, поэтому всё, что можно сделать в этом плане - дать людям возможность выбирать то, что им нравится. Не более того, но и не менее. ГЭЗ эту функцию, собственно, выполняет - даёт возможность слушать. Это важно, потому что невозможно принимать иное, если ты это иное не встречаешь в качестве повседневности. Это касается любых культурных явлений. Скажем, пока рок не стал повседневностью, отношение к нему было дикое. Все знают эти истории - рейды дружинников по концертам, обривание панков и так далее - всё это старая история. Потом это стало повседневностью и сейчас идёшь, ну рок-афиша висит - я её даже не вижу. С импровизационной музыкой сейчас та же самая история - она обращает на себя внимание, соответственно возникает вопрос - что это такое?
- Тут мне видится интересный аспект. У импровизационной музыки есть аудитория, но очень маленькая и нестабильная. Не выступает ли это стимулом для творческого поиска музыкантов-импровизаторов? Ведь, если эта сцена не обещает им богатства и славы, то на ней не задержатся «случайные люди», а останутся только те, кто действительно заинтересован именно творческим потенциалом этого метода, так?
- Учитель моего учителя - профессор Ленинградской консерватории Николаев. Его часто ругали за то, что он очень жмёт на учеников, что талант можно и сломать с таким подходом, на что Николаев спокойно отвечал: ну если талант можно так легко сломать, то туда ему и дорога. И был совершенно прав, потому что если противодействие, неприятие, невнимание и прочие окружающие вещи настолько влияют на музыканта, что он перестанет что-либо делать - пускай. Это действительно естественная селекция.
- В этом плане Школа балансирует между тем, чтобы помогать людям создать среду, где они реально могли бы найти единомышленников и тем, чтобы привлечь всех, кого угодно заниматься в своё удовольствие?
- У Школы было два идеологически важных момента: во-первых, Школа изначально не предполагалась как место, которое даёт сумму знаний. Этого абсолютно не надо. Школа должна дать инструмент поиска знаний. С этим инструментом можно дальше идти и ковырять свою грядку. А что надо на этой грядке сажать - ты это уже знаешь, где искать, просто тебе сократили время. Это первое. Второе - смысл любого образования совершенно не в сумме полученных навыков. Пожалуй, большая часть людей, закончив что угодно, работают потом не по своей специальности. Смысл образования - это вхождение в профессиональную среду. Если наш телеоператор попадает в Германию, он чаще всего не найдёт работу. Не потому что он плохой оператор, а потому что он не знает этой среды. Куда он пойдёт? На биржу труда? Пойдёт в дворники. И вот, собственно, за вхождение в среду в западных университетах и платят и готовы проводить там пять и шесть лет и сколько надо учиться - не в дипломе дело, и не в сумме полученных знаний, а в том, что в итоге ты получаешь среду, и ты знаешь всех, кто занимается в этой профессиональной области. И они тебя знают, что крайне важно. И если ты делаешь что-то действительно очень хорошее, то никаких дальнейших телодвижений прикладывать не надо, пойдёт всё само, потому что ты уже в этом процессе. По сути, отзанимавшись в Школе этот год за немногими исключениями, у вас как минимум по одному разу преподавали все сколько-нибудь заметные фигуры нашей импровизационной сцены. Например, один из учеников, придя в Школу, начал через какое-то время уже выступать. Путь, который открыт для любого. Что он для этого сделал? Просто подошёл и попросил с ним поиграть. Ты уже знаешь, к кому подойти, ты можешь выбрать - главное, ты уже знаком с человеком. Вопросы о том, что «а как я?», «да кто я вообще такой?» - они в расчёт не принимаются - это уже твои психологические проблемы, ты их решаешь сам. Никто твоей музыкальной карьерой, кроме тебя самого, заниматься не будет.
- Какие можно отметить изменения в нашем ученическом коллективе за прошедшие полгода? Скажем, что появилось такого, чего раньше не было?
- Музыка появилась. Это ровно то, чего сначала не было. Сначала были просто навыки, которые на первых занятиях можно было оценить, у кого-то больше, у кого-то меньше. И появилось направление, некое развитие - не у всех, но, как бы, присутствует. Появилась совместная игра у вас друг с другом - это важнейшая вещь, это как раз создание среды. Как я ждал этого момента! Для меня это было просто наслаждение, когда я зашёл в зал перед занятием, а там, значит, товарищи ученики кучкуются и сами что-то играют. Я, конечно, немного иронизируя, подумал: можно уходить, пусть играют дальше!
- Да, пожалуй, один из самых значительных аспектов Школы - собрать людей, которые сами, возможно, не встретились бы.
- Для этого и делаются такие мероприятия. Они реально не нашлись бы. Ну, они бы пришли на концерт, другой, стали, может быть, регулярно даже ходить, но весь этот процесс вхождения в среду шёл бы в десять раз сложнее.
- Да, важный момент - посадить людей вместе и дать им в руки инструменты, чтобы они начали играть, а не рассуждать или слушать. Когда человек уже попробовал - ему понятно, что дальше делать и делать ли вообще.
- Это как раз предполагает такой взрослый подход. Обычно в школах говорят: сделай то, выучи это. За тебя подумали, что тебе делать. А здесь предполагается Школа, которая не заставляет что-то делать, а говорит, что бывает такое или такое, очень разное. Ещё в первом семестре ко мне кто-то подошёл с искренним удивлением: как так, в прошлый раз было одно, а сейчас - совершенно другое? А вот так и должно быть. Это просто показ: знаете, бывает так и так - вот, выбирайте, что вам нравится.
- А что если музыкант, скажем, нащупал некую близкую и комфортную для себя манеру игры или некий музыкальный метод? Лучше ему сосредоточиться на этом, уйти вглубь или же напротив, переломить себя, чтобы не зацикливаться и продолжать открывать новое?
- В общем-то, и то и другое. Но главное правило в любом случае - это искать своё, не быть копией, даже очень качественной. От того, что мы будем качественно копировать Петера Аблингера или Раду Малфатти, ничего интересного не произойдёт. Вывод такой, но вопрос не совсем правомерный, просто. Когда начинаешь чем-то заниматься, поведение должно быть как у юного щенка, которого принесли в новый дом. То есть надо везде тыкать свой нос, всё нюхать, нос будут прищемлять и так далее. Это правильный метод. А после этого можно
обнаружить, что какие-то углы в этом доме гораздо симпатичней, а если в них навести порядок, то они вообще будут крутыми и тогда всё встанет на свои места.
Автор: Алексей Боровец